Rasv, mesi ja poliitika – Joseph Beuysi sajand

Kunstnik Joseph Beuys aastal 1979. Foto: Sven Simon

• 20. sajandi teise poole olulisim kunstnik
• Milles Beuysi fenomen seisnes?
• Beuysi pärand ja kaasaegne kunst

Aastal 1974 veedab saksa kunstnik Joseph Beuys (1921–1986) perioodi 21.–25. maini koos Väikese Johniga – koiotiga – Rene Blocki galeriis New Yorgis. Performance kannab nime «Ma armastan Ameerikat ja Ameerika armastab mind vastu». Tegemist on lepitusriitusega, sest Beuysi tõlgenduses oli koiotile osaks saanud tagakiusamine näide inimese enda alaväärsuskompleksi projektsioonist vihaobjekti või vähemuse vastu.

Ameerika, kus vähemusi on palju, moodustasid põliselanikud, kelle jaoks koiott oli kahetise tähendusega – püha loom enne ja trikster pärast valgete invasiooni –, erijuhtumi tagakiusamise «rikkalikus» ajaloos. Beuysi enda sõnul oli tema jaoks väga oluline koiotiga kohtumise viis, ta tahtis täielikult kontsentreeruda loomale, isoleerida end ümbritsevast nii palju kui võimalik ning vältida kohtumist kellegi teisega.

Kennedy lennujaamas võeti kinni kaetud silmadega kunstnik lennukist maha, mässiti vilti, pandi kanderaamile ning viidi kiirabiga galeriisse. Galerii, kus koiott juba Beuysi ootas, oli jaotatud trellidega kaheks. Beuys sisustas puuri vildiribadega ning iga päev toodi galeriisse kaks värsket hunnikut Wall Street Journali, mille peale koiott siis oma loomulikke hädasid tegi.

Kõik päevad veetis Beuys galeriis koiotiga mängides ja suheldes: ta rääkis temaga, julgustas teda vilditükke puruks rebima, tekitas helisid triangliga, mis ta kaela ümber oli, ja mängis koiotile ette lindistatud helisid. Ikooniliseks on saanud fotod vilti mähitud Beuysist, kes seisab karjasepoosis, jalutuskepp käes, Väike John talle ootusärevalt otsa vaatamas.

Kindlasti oli selle kestvus-performance’i näol tegemist Joseph Beuysi ekstsentrilise katsega otsida lepitust valge mehe ja Ameerika, vähemuse ja enamuse, loomade ja inimeste vahel, ning Beuys ka eriti ei eitanud, et ta võttis teadlikult šamaanirolli, kuhu oli sisse peidetud Karjase ja lõpuks ka Kristuse ja Lunastaja kuju. See on kindlasti Beuysi kõige tuntum performance, mille tundmine on absoluutselt kohustuslik kõigile maailma kunstitudengitele.

Duchampi vaikimine ja Beuysi loba

Kui mõelda nende 20. sajandi kunstnike peale, keda iga inimene une pealt nimetada oskab, siis Joseph Beuysi nimi Picasso, Dalí​ või Warholi kui hoopis tõenäolisemate kandidaatide kõrval vaevalt esile kerkib. Vähemalt Eestis mitte. Ometigi on Beuysi, kel täna 100. sünniaastapäev, sageli peetud Marcel Duchampi kõrval 20. sajandi kõige olulisemaks kunstnikuks, kellele Warhol oli öelnud peale põgusat vestlust, kui nad 1974. aastal, mil Beuys USAs loenguturneel käis, esimest korda kohtusid, et too võiks tulla Ameerikasse ja hakata USA presidendiks, sest ta on nii tark.

Joseph Beuys ja Andy Warhol (paremal) Münchenis, 1980 aasta maikuus. Foto: Heinz Gebhardt

Andy Warholi portree(seeria), Joseph Beuysist. Foto: Manfred Siebinger

See oli öeldud loomulikult ilma igasuguse irooniata, sest irooniat Warhol lihtsalt ei mõistnud. Ometigi võib öelda, et mingil hetkel oli Beuys Euroopas samaväärne kaasaegse kunsti household name nagu Warhol Ameerikas. Esmapilgul võib see näida kummaline, sest erinevalt Picassost, Dalí​st või Warholist pole tema kunstis mingeid lihtsaid, silma võrkkesta kergelt võrgutavaid retsepte, millega suuri publikumasse köita. Beuysi kunst, vastupidi, tõukus dadast ja eelkõige Duchampist alguse saanud ikonoklastilisest antikunsti liinist.

Erinevus seisnes aga selles, et kui Duchamp, kuulus vaikija, oma staatuse ja saatuse eest pidevalt kõrvale põikles, ära libises, mängides muuhulgas Prantsuse koondise tasemel malet ja tegutsedes (maailma ainsa õiglase) kunstidiilerina, eraõpetajana, raamatukoguhoidjana, näituste koostaja ja kujundajana, siis Beuys kuulutas juba ühes oma varajases tekstimaalis 1964. aastast, et «Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überwertet» (Marcel Duchampi vaikimine on ülehinnatud).

Beuys, erinevalt Duchampist, tegutses kõigis võimalikes ja võimatutes kohtades, õpetas ja okupeeris Düsseldorfi kunstiakadeemiat, asutas Rahvusvahelise Vaba Ülikooli (Freie Internationale Universität) platvormi, seletas ja rääkis kõigiga, kes vähegi kuulata viitsisid (kaasa arvatud surnud jäneste ja koiottidega) kunstist, elust ja ühiskonnast vähemalt samavõrd intensiivselt kui tootis otseseid aktsioone, korraldas sümbolismist nõretavaid rituaalseid performance’id ja installatsioone.

Sellest ilmselt piisanuks, et superstaaripositsiooni saavutada, nagu isiksusena kahtlemata karismaatiline Beuys juba oma eluajal saavutada suutis. Kuid erinevalt Warholist ei seisne tema olulisus selles staatuses, kuigi Beuys oli võimeline meediat ekspluateerima peaaegu sama efektiivselt kui Warhol.

Beuysi fenomen

Beuysi fenomen ei seisne ei tema detailideni läbimõeldud ja kergesti äratuntavas imidžis – kalamehevest ja Stetsoni kaabu – ega ka loomingu aluslegendis, mille järgi Beuys, kes oli Teise ilmasõja ajal Luftwaffe piloot, Krimmi kohal alla tulistati, tatarlaste poolt rasva ja meega kokku hõõruti, vilti mässiti ja surnust üles äratati nagu kunsti-Jeesusele kohane, muutes ühtlasi rasva, mee ja vildi tema kunsti keskseteks materjalideks.

Samuti ei seisne see üksnes tema kuulsates performance’ites nagu «Kuidas seletada pilte surnud jänesele» (1965) või eelkirjeldatud «Ma armastan Ameerikat ja Ameerika armastab mind vastu», mis on tekitanud ohjeldamatult parafraase ja pastišše (kaasaarvatud NO-teatri kunagine hittlavastus) ega tema rahvusvahelise skandaali ja hulgaliselt proteste tekitanud vallandamises Düsseldorfi kunstiakadeemiast 1971. aastal, sest ta tahtis õpetada kõiki, kes kunsti õppida tahtsid ja keeldus ühtegi sisseastumisavaldust tagasi lükkamast.

Teater NO99 2009 aasta lavastus «Kuidas seletada pilte surnud jänesele» (lavastuse idee, kontseptsioon ja lavastus Tiit Ojasoo ning Ene-Liis Semper) on oma pealkirja saanud Joseph Beuysi samanimelise performance'i järgi. Foto: Ene-liis Semper

Ei seisne see lõpuks ka tema laiendatud kunstimõiste kontseptsioonis, mille kõige tuntumaks juhtlauseks on kujunenud: «Igaüks on kunstnik!» ja mida legendaarsele Ants Juskele 1990. aastatel Eestiski igal võimalikul ja võimatul juhul tsiteerida meeldis. Laiendatud kunstimõiste oli ühtlasi kõigi kunstiakadeemia sisseastumisavalduste aktsepteerimise alusideoloogiaks.

See, mis muudab Beuysi möödapääsmatuks ja vältimatuks viimaste aastakümnete kunsti jaoks, on asjaolu, et 1960. aastate sotsiaalsete ja kunstiliste utoopiate – institutsioonide hülgamise ja elus lahustumise – kollapsi järel 1968. aastal suutis just tema ühena vähestest näha kriitilistele kunstipraktikatele uut perspektiivi. Beuys ei vaevanud ennast kunstivälja piiridega. Kui oli platvorm, mida hõivata ja millelt kõnelda, siis seda võimalust ei jätnud ta kunagi kasutamata.

Kriitilisi kunstipraktikaid alates 1970. aastatest on keeruline ilma Joseph Beuysi ja tema mõjuta ette kujutada.

Kunstiinstitutsioonide ja galeriide hülgamise asemel otsustas ta kaasa minna kuraator Harald Szeemanni ideega suurnäitusest kui kriitilisest platvormist radikaalsetele transformatiivsetele ideedele ning osales 1972. aasta Documenta V-l Kasselis projektiga, kus ta kasutas seda – maailma suurima külastajate arvuga näitust – nagu oma kontorit tema enda loodud Otsedemokraatia Kehtestamise Organisatsioonile Läbi Referendumi.

Igal hommikul vahetas Beuys oma keerulise nimega institutsiooni töölaual välja roosi ning pidas kõigil sajal päeval, mil näitus avatud oli, külastajatega intensiivseid vestlusi kunsti ja ühiskonna arengutest ning radikaalsetest ideedest mõlema muutmiseks. Ühel legendaarsel fotol näiteks näeme tema selja taga tahvlit, kuhu kirjutatud tekst nõuab koduperenaiste töö tunnustamist ja töötasu, mis oli ju üks teise laine feminismi keskseid ideid. Beuys räägib lakkamatult oma laiendatud kunstimõiste kontseptsioonist, mis laialt levinud väärarusaama kohaselt ei tähenda seda, et igaüks peaks hakkama maalima, vaid avastama loovuse iseendas ning osalema ühiskondlikes protsessides kunstniku pühendumuse ja intensiivsusega: tegema kõige paremal moel seda, mida ta on otsustanud elus teha.

Ühiskonda käsitles Beuys sotsiaalse skulptuurina, mida kõik inimesed (kes on kunstnikud, selle skulptuuri autorid) kujundavad, andes nii oma panuse. Kui inimesed teostavad ennast kultuuri (vabaduse sfäär), õigusloome (demokraatia sfäär) ja majanduse vallas (sotsialism), tekib Beuysi arvates sedasi end ise organiseeriv mitterepressiivne ühiskonnakord – vaba demokraatlik sotsialism. Pole siis ka ime, et kunstiteadlane Thiery de Duve tituleeris Beuysi pisut irooniliselt «viimaseks proletaarlaseks» – viimaseks kunstnikuks totaalse ühiskondliku transformatsiooni ideega.

Beuysi pärand ja kaasaegne kunst

Pean tunnistama, et Beuysist mõeldes on mind alati vallanud kahetised tunded: ühelt poolt paneb tema poliitiline naivism ning nõretav, igas mõttes üle võlli materjali- ja loomasümbolism muigama. Teisalt on tema viis kunstist, ühiskonnast ja oma tegevusest mõelda ning seda väga erineval moel ka väljendada kahtlemata imetlusväärne.

Beuys ei vaevanud ennast kunstivälja piiridega. Kui oli platvorm, mida hõivata ja millelt kõnelda, siis seda võimalust ei jätnud ta kunagi kasutamata.

Samuti paneb mind irooniliselt muigama see, et rääkides, kuidas igaüks on kunstnik, oli Beuys oma sümboolsetes riitustes vaieldamatult nii märter kui lunastaja korraga. Samas on kriitilisi kunstipraktikaid alates 1970. aastatest keeruline ilma Beuysi ja tema mõjuta ette kujutada. Tema vaim lehvib jõuliselt nii 1990. aastate neokontseptualismi kui ka suhestuva esteetika kohal. Kui eelmise kümnendi üks olulisemaid märksõnu oli antropotseen (ka kunstis), siis Beuysist sai juba 1970. aastatel üks kriitilise ökokunsti rajajaid.

Mulle näib, et selles kontekstis kõneldakse temast siiski veel liiga vähe: Grafenbergeri metsas, mida taheti maha võtta, et laiendada ühte tenniseklubi, tegi ta 1971. aasta lõpus aktsiooni «Parteidiktatuuri ületamine». Koos üliõpilaste ja teiste aktivistidega koristati metsaalust ning maaliti ringe ja riste puudele, mis pidid maha raiutama, ning anti muuhulgas lubadus istuda puude otsas, kui neid peaks tuldama maha raiuma – strateegia, mis alates 1980. aastatest on olnud laialdaselt ökoaktivismis kasutusel.

1982. aastal, Documenta 7 ajal alustas Beuys ühte oma tuntumat ökoprojekti «7000 tamme», istutades esimesed puud Kasselis Fridericianumi ette Friedrichsplatzile, ning megalomaanilise plaani kohaselt oleks ta pidanud istutama seitsmetuhandena tamme Documenta 8 avamisel 1987. aastal. Projekti loosung oli «Urbanistlik metsistumine urbanistliku administreerimise asemel». Plaan oli, et Kasselisse istutatakse viie aasta jooksul 7000 puud, mille kõrvale pannakse üks ligi meetrikõrgune basaltrahn, mille maksumus ühe inimese kohta oli 210 dollarit koos transpordi, istutamise ja abitöödega.

Iga inimene sai oma annetuse eest «puu diplomi» ja sertifikaadi, mille Beuys oli allkirjastanud. Kahjuks ei jõudnud ta ise kunagi viimase puu istutamiseni, sest suri infarkti tagajärjel 1986. aasta 23. jaanuaril. Beuysi abikaasa Eva Beuys ja nende poeg Wenzel istutasid viimase puu 1987. aasta 12. juunil Documenta 8 avamisel.

Kunstnik Joseph Beuys aastal 1979. Foto: Sven Simon

Beuysi 1970. aastate lõpus, 1980. aastate alguses kirjutatud ökoloogiateemalised tekstid mitte ainult ei kuulunud Saksamaa rohelise partei alusdokumentide hulka, vaid seal väljendatud mõtted on igati adekvaatsed ka täna. Samas jäi tal endal nii-öelda peavoolupoliitikas läbimurre napilt tegemata (Beuys oli mingil hetkel saamas Rheinland-Westfaleni liidumaa roheliste esinumbriks, samuti kandideeris ta 1979. aastal edutult europarlamenti), sest mees, kes pidas oma parteid skulptuuriks, näis nii-öelda normcore-parteijuhtidele siiski liialt esoteeriline.

Samuti võib Beuysi pidada oluliseks eelkäijaks nii-nimetatud uusmateriaalsusele teistkümnendate kunstis: ilmselt ei tegelenud keegi materjali omadustega niivõrd intensiivselt ja põhjalikult kui Joseph Beuys, ja ta ise pidaski näiteks materjalide füüsikalisi omadusi olulisemaks kui nende sümboolseid kvaliteete (kuigi viimased kippusid alatasa esimeste üle tõlgendustes domineerima).

Nagu kirjutab kunstnik Raoul Kurvitz 1988. aastal ajakirjas Kunst, ühes esimeses ülevaateartiklis tema loomingust eesti keeles: «Beuysi huvitavad kristalsete ja amorfsete olekute vahekorrad, rasva, mee ja vaha kui orgaaniliste ainete soojuse omadused ning soojuse roll kunstis üldse.» Noore kunstniku innustust võib mõista, sest valmistus temagi toona tegema hüpet neoekspressiivse maali ja rituaalse performance’i juurest materjalikeskse installatsioonikunsti juurde.

Teatud mõttes oli samalaadse pöörde 1970. aastate keskpaigas läbi teinud ka Beuys, kui ta peale performance’it Väikese Johniga loobus rituaalidest installatiivse kunsti ja ökoaktsionismi kasuks.

Nii või teisiti näib, et Beuys on jätkuvalt, ka oma sajandal sünniaastapäeval, intrigeeriv ja aktuaalne kunstnik. Muutuvat näib vaid aspekt, mis parasjagu oluline. Kui 1990. aastate Eestis näiteks kõnetas eelkõige Beuys kui poliitiline aktsionist, «kunstipiiride laiendaja» ja rituaalimeister, siis praegu võiks fookuses olla tema ökokunsti praktikad ning materjalitunnetus. Ka 21. sajandi 21. aastal on tema looming erinevatele kunstipraktikatele oluline referentsipunkt.

Joseph Beuys (12. mai, 1921 – 23. jaanuar, 1986)

saksa kunstnik, teoreetik ja õppejõud

Valik teoseid:

«Kuidas seletada pilte surnud jänesele» (1965)

«La Rivoluzione Siamo Noi» (1972)

«Ma armastan Ameerikat ja Ameerika armastab mind vastu» (1974)

«Rasvanurk» (1982)

«7000 tamme» (1982)